木 斋

    一、概说

    晏欧词者，晏殊、欧阳修之词的并称。晏、欧为何并称，并称的过程及其原因是什么？晏、欧之间的词风是否完全一致？是否可以称为晏欧体？两者之间有何共同的特质，又有何不同的特质，两者共同组成的晏欧体在唐宋词史上，具有什么样的地位和影响？这些应该是本文需要探索的主要问题。

    陈廷焯曾将唐宋词各家分体别派，例举十三体："大约温飞卿为一体（皇甫子奇、南唐二主附之），韦端己为一体，（牛松卿附之），冯正中为一体（唐五代诸词人以暨北宋晏、欧、小山等附之），张子野为一体……" 晏、欧与小山并行，附于正中体之后，则晏、欧之词似乎还不能构成词体。清人张德瀛的《词征》涉及了多种词体，其中有："稼轩词用欧词格 辛稼轩去年燕子来词，仿欧阳永叔去年元夜时词格。蒋竹山招落梅魂，仿辛稼轩用骚经些字体也。 按：此处虽用"格"字，盖与"体"字无异，为回避下文"些字体"之体。欧词可以成为体，而晏、欧并称，则晏欧体大致也就可以成立了。

    晏、欧何以并称？欧阳修在政治方面，常与尹洙、余靖、蔡襄等人并称，欧阳修的再传弟子秦观说："庆历中，仁祖锐于求治，始用韩琦、富弼、范仲淹，以为执政从官，又擢尹洙、欧阳修、余靖、蔡襄之徒，列于台阁。" 这就是所谓的 "朋党"；在诗歌变革方面，多与梅尧臣并称而为"梅、欧"，他们之间的关系都不错，而且都是平辈人，因此，这些并称好理解，唯独在词体方面，晏、欧并称，颇有值得研究之处。

    晏、欧之间，虽为师生关系，又同是江西人，但两人关系并不好，邵伯温之子邵博曾记录晏、欧之间的关系："晏公不喜欧公，故欧阳修自分镇叙谢，有曰：'出门馆不为不旧，受恩知不为不深，然足迹不及于宾阶，书问不通于执事。岂非漂流之质，愈远而弥疏；孤拙之心，易危而多畏。动常得咎，举辄累人，故于退藏，非止自便；偶因天幸，得请郡符。'……晏公得之，对宾客占十数语，授书史作报。客曰：'欧阳公有文声，似太草草。'晏公曰：'答一知举时门生，已过矣。'" "出门馆"一句叙及欧阳修进士中举时的师生关系，出门馆不为不旧，受恩知不为不深，但两人之间的私交却极为冷淡："足迹不及于宾阶，书问不通于执事"，其中的原因究竟为何？欧阳修的解释是由于自己质性漂流，愈发显得疏远；天性孤拙，常常产生畏惧心理，因此，"动常得咎，举辄累人"。而晏公得此恭敬的信函，反应却十分冷淡，"对宾客占十数语"，就让随从回复。客人劝谏，说欧阳修有文声，这样回复似乎太过于简慢了，晏殊答以：回复一个知举时的门生，"已过矣"。可知，两人关系并不好。对于晏、欧关系不好的原因，有人解释为是"文人相轻"，恐怕没有那么简单。赵令畤《侯鲭录》记载："晏元献公作相，因雪设客，如欧阳文忠公辈在坐。时西方用兵，欧公有诗云：'可怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵。'次日，蔡襄遂言其事，晏坐此罢相，公曰：'唐裴度作相，亦曾邀文士饮，如退之作诗云："园林穷胜事，钟鼓乐清时。"几曾如此合闹？'" 但这大抵是一个偶然事件的记录，偶然性的因素，还需要有必然性的因素为基础。以笔者所见，晏、欧两人之间的差别，概言之，晏殊的人生思想更为符合于正统之规范，而欧阳修其人，则既有承接韩愈而下的道统思想，同时，又传承了韩愈们 "很善于生活"的另一面："他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中；或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园。" 欧阳修更进一步将这种士大夫的享乐、消闲与沉溺声色，与北宋时代新兴的市井文化的享乐方式打并一体，晏、欧之间对柳永的不同态度，正是这种人生态度的差异所制约和决定的。

    欧阳修的弟子如苏轼、苏辙兄弟，曾巩等人，都不大提及晏殊，也就容易理解了，但晏、欧之间虽然有着极大的差异，毕竟是同中之异，譬如相对于柳永所代表的市井词人的人生道路来说，不论其人还是其词，就高一个层次来说，晏、欧毕竟还属于一体：晏、欧其人皆为北宋中期之士大夫精英，晏、欧其词皆为北宋士大夫化之词。因此，继邵博之论后，李清照之《词论》，首次将晏欧之词并列："逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。" 将本朝词的兴起，分为三个层次来阐发：1、柳词"虽协音律，而词语尘下"，独自为第一个层次；2、张子野、宋子京兄弟等，"虽时时有妙语，而破碎何足名家"，为第二个层次；3晏、欧、苏则为第三个层次。其中第二个层次中的张子野，应该列入到第三层次，与晏、欧并列，同为北宋士大夫词的开拓者。而宋子京兄弟，则相当于笔者所说的"宋初体"，宋初体皆为偶然之作，正是"破碎何足名家"的状态；将晏、欧、苏并举，指出他们都是"学际天人""然皆句读不葺之诗"，共同具有以诗为词的特征，这也是有见识的，晏、欧词中所具有的士大夫品格，正是东坡体的先声。

    李清照《词论》中的这段，也许是将晏、欧词并列而又论述得较准确的较早论述，但此论还是晏、欧、苏三者并论，朱弁的《曲洧旧闻》说："晏丞相、欧阳少师，巍乎为一世龙门，纪纲法度，号令文章，粲然具备，有三代风度。" 这是从政治地位和前后皆为"一世龙门"的角度来谈论晏、欧的共性的。欧阳发记载：欧阳修"既为当世宗师，……时人皆以得公一言为重"， 可以作为欧阳修为"一世龙门"的注解；王灼的《碧鸡漫志》说："王荆公长短句不多，合绳墨处，自雍容奇特。晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲……" ，王灼生卒年不详，字晦叔，号顾堂，绍兴中曾为幕僚，博学多闻，娴于音律，绍兴十五年（1145）冬，王灼寄居成都碧鸡坊妙胜院，常至友人家饮宴听歌，……于绍兴十九年作序。 王灼从王安石谈到苏东坡，从半山体而到东坡体，将北宋中期士大夫觉醒过程中的几位重要人物，一一叙说，其中只少了张先而已。这是较早地从晏、欧两者的词风上来相提并论。

    最为系统的论述晏、欧并称原因的，是清人冯煦："宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公，与欧阳文忠并有声艺林，然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献，学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出南唐，而深致则过之。宋至文忠，文始复古，天下翕然师尊之，风尚为之一变。即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。" 冯煦此论，也许是关于晏、欧并称的最早的有系统论述。其中值得关注的问题：1、"宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公，与欧阳文忠并有声艺林，然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献，学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。"此论将晏欧与宋初体的群体词人划分了界线，寇准、宋祁等人还是"一时兴到之作，未为专诣"，只有晏、欧，"学之既至，为之亦勤"，晏、欧两人，都有才学，都做过翰林学士，都是当时士大夫精英的代表人物；而词体写作来说，也都是"为之亦勤"，珠玉词131首，六一词更达到现存241首之多，比之宋初时代的多在十首之内的"一时兴到之作"，确实是一个飞跃。晏、欧二公，于北宋中期之词坛来说，确乎可以说是："翔双鹄于交衢，驭二龙于天路"；2、晏殊临川（今江西抚州）人，欧阳修庐陵（今江西永丰县）人，晏、欧二人，都是江西人："文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。"称晏欧为西江一派，紧密了晏、欧之间的关系；3、 "其词与元献同出南唐，而深致则过之。" 指出晏、欧同出于南唐冯延巳，但欧词比之晏殊词更为"深致"。有此三点论述，冯煦的晏欧论，已经基本可以树立学林了。

    二、晏殊词：北宋倚声家初祖

    关于晏殊词的词史地位，清人冯煦说："为北宋倚声家初祖。刘攽中山诗话谓'元献喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳'，信然。" 将晏殊之词置于"北宋倚声家初祖"的地位，这个评价很高，但是否确当呢？需要辨析一下：晏殊之前的词人，应该属于宋初体的时代，宋初体还是宋初时代的过渡性的词体，所以谈不上"初祖"的地位；北宋的士大夫词，应该是从张先体和晏殊词，才开始形成真正意义上的北宋词。张先（990－1078），虽然比之晏殊（991－1055）年长一岁，但张先寿命长，其写作活动已经进入到苏轼的早期词体写作的熙宁时代，因此，将晏殊视为张先同时并稍前的词人，是可以接受的。从这个意义上来说，晏殊确实是"北宋倚声家初祖"，也就是说，晏殊是最早奠定了北宋士大夫词风的人物之一。

    晏殊词值得关注的现象，首先是晏殊词的应歌属性。《珠玉词》中有大量的描写酒筵祝寿的词作，具有士大夫酒筵应歌的性质。酒筵祝寿的词作数量，大约有三十多首。晏殊所写的祝寿词，与柳永的秦楼楚馆的歌儿酒女词不同，而是士大夫阶层的酒会描写。叶梦得《避暑录话》记载："晏元献公虽早富贵，而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不宴饮，而盘馔皆不预办，客至旋营之。……亦必以歌乐相佐，谈笑杂出，数行之后，案上已灿然矣。稍阑即罢遣歌乐，曰：'汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。'乃与赋诗，率以为常。" 这段资料，极为生动地记载了晏殊喜爱宴饮歌乐和当席写作呈艺的情景。晏殊词与张先体并不完全一致，其中最为明显的特征，就是张先词中开始出现大量的词体使用小序或者词题的现象，在晏殊这里无所显现：晏殊的一百多首词作，只有《瑞鹧鸪·咏红梅》《山亭柳·赠歌者》《玉楼春·春恨》各一首，共计三首有词题，似乎呈现张先之前的小词状态；张先词更多具有士大夫应社词的性质，而晏殊词作的宰相家宴写作背景，使其词更多地具有士大夫酒筵应歌的性质，而其词体内涵，更具有上层人物的馆阁体味道。但在词体写作的内涵上，晏殊词却与张先体有着密切的关联，他们的词风，有向词体的士大夫化倾向演进的共同趋势，特别是向着士大夫生活情趣的深层次情感体验的表达演进的趋势。

    吴世昌先生认为："《珠玉词》中没有长调慢词，全是小令。由此也可知：一方面当时慢词尚未流行，晏殊笃守《花间》的成规；同时可见晏殊这些词大都是在酒席或寿筵上临时即景之作，不是仔细用心推敲出来的。其次，晏词集中没有朋友之间的和作，没有一首是'次韵之作'。这可见晏殊填词，纯为抒写自己的性情，不是为应酬而作。" 说晏殊的时代，"当时慢词尚未流行"，这是值得商榷的，柳永无论如何是晏殊之前的词人。吴世昌先生引述唐圭璋先生的观点，论述柳永的生平："约生于宋太宗雍熙四年（987），卒于宋仁宗皇祐五年（1053），他的文学活动期间约略相当于仁宗朝。"而晏殊的生卒年为（991－1055），更何况柳永的生年还有许多学者提出更早的说法。笔者认为，晏殊之不写慢词长调，概括而言，约略有几点原因：

    1、晏殊作为士大夫词人集团的代表人物之一，最为典型地表示了对柳词乃至柳永其人的不满，因此，对于柳永率先采用早期民间词的慢词长调，自然也会不屑一顾；2、晏殊词多作于宴会之上，"晏殊这些词大都是在酒席或寿筵上临时即景之作"，这一特征，也决定了不容易使用慢词长调，到了苏东坡的时候，士大夫对柳词实际上已经可以容纳了，苏轼比之晏殊时代，其词体写作也有了更多的理解和写作经验、技巧的积累，因此，已经可以在酒席宴会之上，应歌而作慢词长调了；3、晏殊的词风空灵蕴藉，慢词长调不适合其词风。

    晏殊的酒筵祝寿之作，如《谒金门》："座有嘉宾尊有桂。莫辞终夕醉。"《少年游》："芳宴祝良辰。风流妙舞，樱桃清唱，依约驻行云。""为寿百千春。岁岁年年，共欢同乐，嘉庆与时新。"《迎春乐》："画堂今日嘉会，齐拜玉炉烟。斟美酒，祝芳宴。……多福庄严，富贵长年。"《殢人娇》："更轻拢檀板。香炷远、同祝寿期无限。""斟寿酒、重唱妙声珠缀。……良会永、莫惜流霞同醉。"《踏莎行》："祖席离歌，长亭别宴。"《渔家傲》："萦袖舞，当筵劝我千长寿。"《长生乐》："洞府星辰龟鹤，来添福寿。"《蝶恋花》："南春祝寿千千岁。"《拂霓裳》："庆生辰。庆生辰是百千春。开雅宴，画堂高会有诸亲。"《又》："张绮宴……神仙雅会，会此日，象蓬瀛。"《又》："一朵近华堂。学人宫样妆。……共祝千年寿。"《燕归梁》："云衫侍女，频倾寿酒，加意劝笙簧。人人心在玉炉香。庆佳会、祝延长。"《又》："蟠桃花发一千年。祝长寿、比神仙"等等，不胜枚举。以上所举，晏殊所写祝寿宴会的词作，已经大约有十分之一的篇目，还有一些没有明确说明是祝寿词，但也写出了酒席宴会场景的词作。如：《破阵子》："求得人间成小会，试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。……多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。"（此作大概是重阳节宴会所作）《又》："忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。……重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。"（此首当为前首翌年而作，同一场景，同一主题。）《又》："青杏园林煮酒香。佳人初试薄罗裳。"如同晏殊《浣溪沙》所歌："酒筵歌席莫辞频。"

    其次，晏殊词对于男女情爱题材写作的升华，具有士大夫化倾向，晏殊词中出现的对于生命的咏叹，也属于一种士大夫情怀的抒发。珠玉词中虽然写作男女情爱主题的所谓艳科之作不足十分之一，但其代表作，毕竟以男女情爱主题之作为主，呈现了由花间体、柳永体的身体描写、性感描写、性欲描写而转向了高一个层次的精神追求，并常常将这种情爱感受与人生的咏叹打并一体，造就了某种朦胧之美。晏殊对于情感的体会和捕捉，较之前人更为敏锐，更为细腻，对于生命易逝的无奈也更充满悲哀："当时共我赏花人，点检如今无一半" "满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。" "凭栏总是销魂处，日高深院静无人。" "一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院" ，无不如是。应该说明，晏殊词中的酒筵祝寿词、男女情爱词以及对年华易逝的感叹词，此三类内容，实际上是常常打并一处，也就是说，晏殊常常会写作酒席宴会上的场景，同时写作上述的两种情怀。

    晏殊由于其词作内容狭隘方面的局限，还不足以独立成为一体，其中酒筵祝寿之类的题材也不会为后代词人广为借鉴和效仿，但晏殊词影响着欧词格，晏、欧并称，则晏欧体足以成为词体演进史上的一个环节。

    三、欧词格的创新

    关于欧阳修的词，大多认为他的词没有更多的创新意识，如："在这一领域，他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识，大体还是作为消遣性的、娱乐性的，即所谓'翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢'（《采桑子·西湖念语》），并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式。" 以笔者所见，欧词的创新之处主要体现为：

    一、首次对柳永体做出了接纳

    欧词不似晏殊之词，《珠玉词》131首，我们能将其视为一个统一的整体，不仅每一首词作之间，即便是每一句词，都无不显示着太平宰相的雍容华贵、闲雅情思。写作手法、字面、意象的使用，也都有着明显的晏殊特征，这既是晏殊词的特点，也是晏殊词的不足：其题材的狭隘、写作手法的单一化，都在局限着晏殊的词史地位；而欧阳修词却不一样，就欧词的总体格调而言，似乎显得很不统一，其中既有大量学柳的篇什，也有大量承接张先、晏殊而来的士大夫词风，但欧阳修又不是简单的学柳和承晏，而是对于这对立的两派，分别给予开拓，形成了独特的欧词格。

    柳词风靡于宋初词坛，但却并没有得到欧阳修之前的宋初词人的接纳，从宋初体晏殊词，都没有显示出柳词影响的痕迹，而欧词却大量学柳，有学者统计："欧阳修艳词约占总数的四分之三"， 但艳词还不能等同于学柳，艳词中也有晏殊式的士大夫类型的艳词，但完全学柳的市井艳词，也达到了三分之一左右的篇幅。从宋初体到张先体，包括晏殊词，都有明显的花间体影响的痕迹，却罕见柳永体的市井化女性写作方式，因此，欧词的学柳，就可以视为北宋中前期士大夫词人集团对于柳永体的第一次接纳--尽管这种接纳，表现出来的形式，不是词学批评式的，而是以创作方面的效法来表现出来的。

    欧阳修能接纳柳永的原因，首先在于欧阳修的独特个性以及他与柳永某些共同的人生态度。北宋中前期，享乐成风，士大夫生活条件优越，文化环境空前宽松，花间尊前，饮美酒、听艳曲，写艳词，成为士大夫生活中不可或缺的重要组成部份。前文所引叶梦得《避暑录话》称晏殊"未尝一日不宴饮"，而且，"必以歌乐相佐"，虽然如此，晏殊始终保持着身份，因此其词才有台阁体的味道。也就是说，从寇准等的宋初体到晏殊的《珠玉词》，他们虽然热心于这种宴饮写词的生活，但始终不肯真正以身相许，柳永作为士大夫的一员，完全混迹于歌儿舞场，这就会为士大夫所不能接受；而欧阳修则两者兼有：一方面，他是一代宗师，文坛领袖，又是与范仲淹等人并称的政治家、思想家，但另一方面，他的私生活不检点，被时人目为"有才无行"，这就在私人生活的人生取向上接近了柳永，理解了柳永。相比较晏殊"闲雅有情思"的宰相雍容，欧阳修则是很有个性的人物，这种个性，在他的政治生活和私生活两个方面，都有非常鲜明的表现。钱惟演之子钱世昭《钱氏私志》记载："欧文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖罢政为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下，惜欧有才而无行，共白于公，屡微讽而不知恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓云：'未至何也？'妓云：'中暑往凉堂睡着，觉失金钗，犹未见。'公曰：'若得欧推官一词，当为偿汝。'欧即席曰：'柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明，阑干倚遍，待得月华生。 燕子飞来栖画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平，水精双枕，犹有堕钗横。'坐皆称善，遂命伎满酌赏欧，而令公库偿钗，戒欧当少戢。……欧后为人言其盗甥表云：'丧厥夫而无托，携孤女以来归。张氏此时，年方七岁。'内翰伯见而笑云：'年七岁，正是学簸钱时也。'欧词云：'江南柳，叶小未成荫。人为丝轻哪忍折？莺怜枝嫩不胜吟，留取待春深。 十四五，闲抱琵琶寻。堂上簸钱堂下走，恁时相见已留心，何况到如今？'欧知贡举时，落第举人作《醉蓬莱》词以讥之，词极丑诋，今不录。" 这段资料，或许其中有钱惟演父子与欧阳修之间个人的恩怨，也包括欧阳修对西昆体的荡涤革新的因素，但也不会是空穴来风。宋代妓女制度盛行，有官伎、家伎、市井伎等，从资料提供的情况来看，此妓当属官伎，官伎的职责为歌舞侑酒，"不得私侍枕席"， 熙宁中，祖无择知杭州，坐与官伎薛希涛私通，为王安石所执。希涛拷笞至死。 欧阳修与此官伎显然有染，而且，公然在钱惟演举行的宴会上，"客集而欧与妓俱不至，移时方来"，弄得"在坐相视以目"，欧阳修能即席而作"柳外轻雷"，见出他对众人的"相视以目"并不在意。钱惟演劝诫欧阳修稍微收敛一些："戒欧当少戢"，但欧依然我行我素，此文记载的欧阳修《望江南》小词，见载于《全宋词》。 综观欧阳修的生平思想和词作，欧阳修在私生活方面，有着和柳永极为相似的落拓不羁的一面，只不过，欧阳修不是全部的柳永，而仅仅是在私生活方面如此，这也使欧词成为了与晏殊并提的欧词格。

    其次，北宋词坛，自晏殊等人对柳永市井俗词的批判之后，到欧阳修晚年，已经有了一定的时间的间隔，词坛开始能够逐渐出现对于柳词的接纳。欧阳修词的学柳，可以从几个方面看出：1、数量多，性爱描写和女性用语等方面，都显示出明显的学柳。如《鹧鸪天》："学画宫眉细细长。"《千秋岁》："罗衫满袖，尽是忆伊泪。……但向道，厌厌成病皆因你。"《醉蓬莱》："见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。"《于飞乐》："宝奁开，……新妆脸，旋学花添。"《鼓笛慢》："多情更把，眼儿斜盼，眉儿敛黛。"《看花回》："追想少年，何处青楼贪欢乐。"《蝶恋花》："酒力融融香汗透。"《又》："莲子心中，自有深深意。"《又》："何时枕畔分明问。"《梁州令》："谁教薄幸轻相误。"《渔家傲》："为爱莲房都一柄。双苞双蕊双红影。雨势断来风色定。"（以下五首《渔家傲》连同《惜芳时》等皆为学柳，共计12首）（词集中以下8首皆为学柳） 《感庭秋》："红笺封了还重拆。这添追忆。且教伊见我，别来翠减香销端的。"《满路花》："殢娇犹自拥眠。"《好女儿令》："眼细眉长。宫样梳妆。" 《南乡子》："浅浅画双眉。取次梳妆也便宜。"《踏莎行》："碧藓回廊，绿杨深院。偷期夜入碧帘卷。"《又》："莫言多病为多情，此身甘向情中老。"《诉衷情》："歌时眉黛舞时腰。无处不妖娆。"《又》："可怜有人今夜，胆小怯房空。"《恨春迟》："风信无凭，如何消遣初心。"《盐角儿》："除非我、偎着抱着，更有何人消得。"《又》："奈心儿里、彼此皆有。"《忆秦娥》："十五六，脱罗裳，长恁黛眉蹙。" 《少年游》："绿云双亸插金翘。年纪正妖娆。"（词集中以下20首皆为学柳）以上所举70首左右的明显学柳之作，大约占全部欧词作品将近三分之一左右的篇幅和字数。

    2、慢词长调的采纳。宋初体和晏殊词基本还都是小令，欧阳修的词作中，开始出现较多的慢词长调，特别是写作艳科题材的词作，有不少使用慢词的形式，如《摸鱼儿》《千秋岁》《醉蓬莱》《于飞乐》《鼓笛慢》《看花回》《梁州令》《踏莎行慢》等，"欧阳修的词所用曲调比当时一般文人多，现存241首词作中有68种，其中大多数是宋代才有的，这是因为他懂得音乐，对词的音乐体制很熟悉，并且也勇于翻新。" 这是对的。

    3、从写作内容和方式来说，多为市井化的女性题材、女性心理、男女情爱之作，譬如《醉蓬莱》："见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药栏边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么。强整罗裙，偷回波眼，佯行佯坐。 更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。"写一位偷情女性的形象和心理："见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜……半掩娇羞，语声低颤"，此市井女性形象之摹写，"语声低颤，问道有人知么"，此女主人公的语言描写，连同下片的"更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个"，都是模拟女性声口，惟妙惟肖，"强整罗裙，偷回波眼，佯行佯坐"，则是对于女性行为、行动的描摹。这种女性形象，没有了温飞卿笔下的"弄妆梳洗迟"的慵懒和寂寞，也没有了晏殊笔下"独上高楼，望尽天涯路"情爱思恋之深邃，而是直诉情怀，殢人撒娇，更兼使用极为通俗化的市井女性的语言："你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。"有时候，更进一步写出某种直露的性爱场景，如《系裙腰》："玉人共处双鸳枕，和娇困，睡朦胧。起来意懒含羞态，汗香融。系裙腰，映酥胸。"欧阳修对柳词的效法和采纳，对于词史的演进，特别是对东坡体之于柳词某些特征的采纳，具有开启的作用。

    二、进一步士大夫化的词体写作

    欧词似乎对于柳词有着更多的接纳，而在前进的方向上，却向着苏词代表的士大夫词的方向演进，欧词其俗者极俗，雅者极雅，这就拓宽了词体审美风范的空间。其中的主要特征表现为：

    1、深致之情感。冯煦说：欧阳修"其词与元献同出南唐，而深致则过之。"刘熙载也有相似的评价："冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。" 此话抛开冯延巳词之与晏欧的关系不论，单就晏俊欧深来说，还是准确的。欧为何比晏深？大抵也不外乎词史原因与个人遭际两大方面的原因。就词史来说，晏殊在宋初体之后，首先开拓了士大夫词的途径，已经殊为不易，欧词继起，得以向纵深之处的情感表达进行探索，既合于词史演化渐进的规律，也合于士大夫雅化的审美情趣；就个人遭际来说，珠玉词词风的形成，与晏殊的身份有着密切的关系。晏殊为神童，其间虽然也经历波折，但相对而言，宦途比较顺利，而欧阳修其人，其人生经历要坎坷得多：欧阳修（1007－1072），家境贫寒，父亲欧阳观为下层官吏，欧阳修四岁而为孤儿，当时全家"无一瓦之覆，一垅之植"（欧阳修《泷岗阡表》），只好远道投奔时任随州推官的叔父欧阳晔。仁宗天圣二年（1023）和天圣五年，欧阳修两次参加科举而落选，以后，又多次受到各种人身攻击，如同欧阳修在《感事》中所感叹："风波卒然起，祸患起不测"，和在《读书》一诗所写："自从中年来，人事攻白箭"，这些因素决定了欧阳修词"深致"的特点。如两首作为代表作的《玉楼春》："尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。""别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。 夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又尽。"极尽吞吐蕴藉之至。

    2、渐大之堂庑。从欧词学柳的那部分作品来看，确实还在艳科之内，但若从欧词的趋向士大夫化的词作来看，则比之晏殊之作，表现了较为宽泛的士大夫生活。譬如歌咏颍州西湖的《采桑子》十首，虽然在字面上，有着"隐隐笙歌处处随""急管繁弦""玉盏催传""笙歌散尽游人去""贪向花间醉玉卮"等等摹写花间尊前的场景，但就其整体风格和本质特点来说，已经属于描写士大夫生活场景以及自我心境的士大夫词作了："轻舟短棹西湖好"，是词人欧阳修对于西湖美景的咏叹，似是东坡诗句中的"水光潋滟晴方好"，描述的是"绿水逶迤，芳草长堤"的山水景物，是"无风水面琉璃滑，不觉船移"的心理错觉，是 "微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞"的陶然一醉。醉酒笙歌的场景，已经成为欧阳修描写士大夫生活和自我心境的某种道具。同时，这些场景的描写，将词体中晏殊的祝酒家宴，移到西湖美景，本身就扩大了词体展示的场景视野，对于东坡体的出现，具有启迪性的作用。

    3、典故之使用。词体自产生以来，由于属于小令范畴，没有多少使用典故的空间，更因为花间以来的小词，其写作方式为一种意象式的写作，往往构成一种细腻的场景，不以议论为主要表达方式；还因为词为艳科，应歌而写，这些特征都不需要典故，故此前的词作，大抵不以典故入词。欧词就其总体而言，用典不是太多，但也有了苗头，如《望江南》："身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香"，用何晏、韩寿典故，《减字木兰花》："莫待无花空折枝"，用罗隐诗典，《又》："天若有情天亦老"，用李贺诗典等。更多的情况，是那种消融于典故之中的情调和写法，潜移默化地让读之者感受到某种历史文化的氛围，如他的名篇《生查子》："去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。"全篇的立意，脱化于唐人崔护的《题都城南庄》，这是全篇故事的化用诗典；前面所引的《临江仙》："柳外轻雷池上雨"，则可以说是另一种化用前人诗句的典故用法：也许我们不能明确地指明某句出于某处，单就全篇的感受来说，它是充溢着书卷气息的，是浸透古典诗词而后创作的结晶，起首之处，也许会令我们想到李商隐《无题》四之二的"飒飒东风细雨来，芙蓉堂外有轻雷"的意境，"栏杆倚处"，会令我们想到李白《清平调》中的"沉香亭北倚阑干"的名句；结尾处，"凉波不动簟纹平，水晶帘枕，傍有堕钗横"，会令人不由得不想起李商隐的《偶题》："水文簟上琥珀枕，旁有堕钗双翠翘。"此外，在晚唐韩偓诗《已凉》中，在和凝的《山花子》和鹿虔扆的《虞美人》中，也都能看到与此篇相似的写法。欧阳修是散文大师，有些词作，还依稀能见出他自己的散文名句的痕迹，如《渔家傲》："一派潺湲流碧涨，新亭四面山相向"，这正是《醉翁亭记》起首的"环滁皆山也"的意思。

    4、以诗为词的艺术表达方式。前面所列诸点，深致之情怀，渐大之堂庑，典故之化用，都属于"以诗为词"的内涵，此处再说几点狭义的"以诗为词"。首先是借鉴近体诗的对仗手法：词体原本的特质，一方面在于它的音乐性，另一方面，还在于它的不整齐美，相对于唐诗来说，这是小词初期的特征。譬如在对仗方面，词体在温庭筠之前，属于尚未实现词体本质属性的时代，因此，诗人在写词之中，会不自觉地使用诗体的一些手法，近体诗的对仗方式，也在其中，如白居易的《忆江南》："日出江花红胜火，春来江水绿如蓝"，就是其中的典型词例，飞卿体奠定 "别是一家"的词体属性之后，晏、欧则在词中较早地使用一些精美的对仗句，晏殊的"无可奈何花落去，似曾相识燕归来"，取诗句入词，连同诗的对仗句法一同进入到词体之中；欧阳修如《南歌子》："凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。"非惟对仗，亦且华美。这种词例如：《踏莎行》："候馆梅残，溪桥柳细。""寸寸柔肠，盈盈粉泪。"《又》："雨霁风光，春分天气。""薜荔依墙，莓苔满地。"《朝中措》："挥毫万字，一饮千钟。" 《望江南》："身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香"，《玉楼春》："来如春梦几多时，去似朝云无觅处。"（东坡以后化用此句为："人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。"）又《渔家傲》："胭脂泪洒梨花雨。宝马绣轩南陌路。"《摸鱼儿》，用领字领起对仗句："看燕拂风檐，蝶翻露草。"

    其次是借鉴宋诗作为特征的议论句法。欧词中的议论，是非常普遍的，有些议论，更是使人误以为是宋诗，如《渔家傲》："四纪才名天下重，三朝构厦为梁栋。定册功成身退勇。……顾我薄才无可用，君恩近许归田垅。……"词体下注明为："与赵康靖公"，可知是欧阳修致仕前夕与达官贵人酒筵抒情之作，词体"别是一家"的特质，在此首词中已经消失殆尽。但也有一些议论，具有人生哲理的概括力。如《玉楼春》："百年心事一宵同，愁听鸡声窗外度。"《浪淘沙》："可惜明年花更好，知与谁同。"还有上面引述过的两首《玉楼春》，两首的点睛之笔，都在议论的精警："人生自是有情痴，此恨不关风与月"" 直须看尽洛城花，始共春风容易别"" 渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问"" 万叶千声皆是恨"。此四处警句，都是由人生经验中凝练而成，是无数具体场景之抽象概括，因此，也同样达到含蓄蕴藉、意味无穷的审美效果。

    综上所述，我们是否可以这样来认识晏欧体： 1、晏、欧所共同构成的晏欧体，是北宋士大夫词人的初祖，从晏欧体开始，词这种原本是艳科小道的歌词形式，才真正为宋代士大夫阶层所真正接纳；2、既然晏欧体接纳了词体的艺术形式，势必要遵循词体之"别是一家"的特殊艺术风范，因此，晏、欧共同具有"以词为词"、"词人之词"的一面，晏、欧之词，共同遵循了词体艳科的、柔媚之美的艺术规范，从而保证了词体有别于诗的独特风格；3、既然晏、欧共同作为北宋的士大夫阶层的代表人物来写词，他们也必然地要改造原本作为艳科的、市井的小道之词，使其成为适合表达士大夫阶层文化心理的士大夫词，而改造词体的借鉴，毫无疑问，需要从作为典型的北宋士大夫文化的载体--诗中来寻求路径，因此，晏欧体的"以诗为词"，实际上成为东坡体的先声 （作者系吉林大学文学院教授）