周良平 谢欣
中国古代诗人在描写山水景物时一向追求"象外之象，景外之景"，要求赋予客观景物以"言外之意"、"韵外之致"，创造出客观景物与主观情思相融和的意象，这些意象不仅存在于山水诗中，也存在于那些在创作中追求诗歌意境的山水画和山水游记中。意象创造和意象审美已成为中国古代山水文学创作和欣赏中的重要范畴，但是人们在反复品味自然山川景物的"象外之象，景外之景"时，往往忽略了在山川景物中还存在着一种重要的审美意象，那就是人物意象。其实，在很多诗、文、画的境界中，人物意象是必不可少的，谁能说"千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪"和"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯"中的"渔翁"和"断肠人"不是饱含着"韵外之致"的审美意象呢？在中国古代的山水游记中也不乏人物意象，这些人物意象和山水意象、动植物意象一起，共同构成了我国古代山水文学中独特的意象群。散文大家欧阳修和苏轼都曾在各自的山水游记中创造了独具风格的人物意象，这些人物意象不仅反映了我国古代文人"以文为诗"的创作倾向，也反映了我国古代诗文在艺术境界、意象创造上的相通之处。
一、《醉翁亭记》中的"太守"
--作者远观的"真我"意象
《醉翁亭记》作于庆历六年（1046），是欧阳修被贬滁州一年后所作，文章描写了滁州山林中的美景，滁人游山的盛况和"太守"的酣宴，因为文中的"太守"就是作者自己，所以人们在欣赏此文时往往把"太守"当作叙述的主体看待，认为此文和其他游记一样，采用的是第一人称叙述，只不过把"我"换成了"太守"。细读其文，却又不尽然，试将《醉翁亭记》与作者在同一时期写的《丰乐亭记》做一比较。
《丰乐亭记》被称为《醉翁亭记》的姊妹篇，它们都是作者被贬滁州一年后所作。滁州五代时为征战之地，饱经沧桑，经过宋初近百年的休养生息，已初步恢复元气。丰山在滁州南面，欧阳修喜爱这里的高山、幽谷、清泉，于政务之余，在此筑亭并为之作记。与《醉翁亭记》相比，《丰乐亭记》是一篇语言平实、叙事简明的游记，而《醉翁亭记》更象是一篇诗化散文。
《醉翁亭记》诗化散文的艺术境界不仅在于作者运用了骈散相间的语言和21个"也"字，使文章读起来有诗歌般回环往复的韵律之美，更在于作者围绕着醉翁亭给我们描绘了滁州四时的山间之景和"太守"与滁人同游同乐的人间之景，作者融情入景，创造了饱含着"韵外之致"的艺术境界，"太守"正是这个艺术境界的中心人物。与《丰乐亭记》中作为叙述主体的作者不同，《醉翁亭记》中的"太守"既是现实中作者的投影，更是融于滁州山川景物图中的一景，是作者对"真我"的远观。
第一，《醉翁亭记》虽以醉翁亭为题，但真正记述的重点却不在醉翁亭，而在与醉翁亭相关的山水之景和山水之乐上，"太守"是滁州山水中的一景，也是山水之乐的核心。
文章以"环滁皆山也"领起全文，先总写了滁州城周围的山间之景，然后才引出醉翁亭："峰回路转，有亭翼然临于泉上者"，再介绍醉翁亭的作亭者和得名原因，点出作者自号醉翁的原因是："醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也"，下文就围绕着山水之景和山水之乐来展开，先描写了"日出而林霏开，云归而岩穴暝"的朝暮之景和"野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出"的四季之景，面对着山间美景，醉翁"乐亦无穷也"。紧接着描写的是人间之景，"负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者" 写的是滁人游山之景；"山肴野蔌，杂然而前陈"，"觥筹交错，起坐而喧哗"写的是太守宴会之景；最后写的是"太守归而宾客从"的山林之景和山水之乐，在山水之乐中既写了"游人去而禽鸟乐"，也写了"人知从太守游而乐"，还写了"太守之乐其乐"。作者为我们描写了醉翁亭周围美好的山间之景和人间之景，在这幅画面中突出了人与自然、人与人之间的和谐安乐，无论是太守、滁人，还是宾客、禽鸟都自得其乐，它们和山林、泉水、醉翁亭一起共同构成了这幅和谐美好的滁州山川景物图。景中有人，人亦一景，那"苍然白发"乐在其中的"太守"已成为滁州山水中一景，而不是叙述的主体。
《丰乐亭记》首叙建丰乐亭的经过，再回顾滁州从五代战乱到"宋受天命，圣人出而四海一"的历史变迁，最后写作者与滁人同游之乐和"名其亭"的原因--"宣上恩德以与民共乐"。在《丰乐亭记》中作者只是在客观叙述，并没有把写景当作重点，作者也没有融于山水之中，因此他不能看作山水中的一景，只能作为叙述的主体。
第二，在《醉翁亭记》中，欧阳修有意避开第一人称的叙述方式，以第三者客观叙述的视角来远观自己在山水中的"太守"形象。
在《醉翁亭记》中，始终没有出现作者第一人称的叙述语言，即使到了文章结尾，也只是用一个设问句来自问自答，点明"太守"就是庐陵欧阳修。《丰乐亭记》则完全采用第一人称的叙述方式，先从"修既治滁之明年夏"写起，叙述建丰乐亭的经过，再回顾滁州从战乱到和平的历史变迁，提到"修尝考其山川"，但因天下太平已久，故老无存而没有收获，然后写作者与滁人同游之乐，"修之来此，乐其地僻而事简，又爱其俗之安闲……乃与滁人仰而望山，俯而听泉"，最后说明"名其亭"的原因："夫宣上恩德以与民共乐，刺史之事也。遂书以名其亭焉。"文中反复出现第一人称（"修"）的叙述语言，处处以作者的亲身经历来记游，作者就是叙述的主体。与《丰乐亭记》对比，我们可以很明显地感觉到，在《醉翁亭记》中，欧阳修是在有意避开第一人称的叙述方式，以第三者客观叙述的视角来远观自己在山水中的"太守"形象。作者为什么要如此安排呢？
一方面是因为作者要把"太守"形象融于山水之中，作为滁州山川景物图中的一景来描写；另一方面也服从于作者以文为诗的创作需要，欧阳修是用诗的方式来写游记，要在山水游记中创造诗歌的境界，就必须要创造"象外之象，景外之景"，这里的"太守"（即"醉翁"）就不能仅仅作为叙述主体来出现，而必须是饱含着"言外之意"、"韵外之致"的审美意象。
第三，《醉翁亭记》中的"太守"（即"醉翁"）是欧阳修创造出来的"真我"意象，这个意象的"真"主要体现在以下两个方面：
（1）"太守"是作者真实自我的再现
作者被贬滁州后，常纵情于山水之间，与客畅饮，除了此文中点明"太守"（自号醉翁）就是欧阳修之外，他还在《赠沈遵》诗中写道："我时四十犹强力，自号醉翁聊戏客。" 在《题滁州醉翁亭》中也写道："四十未为老，醉翁偶题篇。醉中遗万物，岂复记吾年。"
（2）"太守"是作者率真性情和人格操守的体现
欧阳修在《醉翁亭记》中写道："太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。"作者自称在山水中自得其乐而又寄寓于酒，醉在其中而又能乐在其中，这正是作者率真性情的真实体现。
欧阳修为人率真洒脱，最看不起那种遇到点挫折就纵酒买醉、戚戚哀哀的人，他在《与尹师鲁书》中批评包括韩愈在内的前世名人，在遭遇大难时能慷慨就义、不避诛死，"及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁形于文字，其心欢戚无异庸人"，他劝诫朋友余安道"慎勿作戚戚之文"，同时，他也批评世人因贬官就"傲逸狂醉"的行为，主张"益慎职，无饮酒"，在贬谪夷陵时就不曾饮酒并忙于政务。到了滁州后他也是秉承一贯率真洒脱的性情，政治上的贬谪固然使他"兼济天下"的理想化为泡影，可他并不愿意因为贬谪就变成整日"戚戚怨嗟"的庸人，即使在困顿中也要坚持苦中作乐、积极向上的人格操守，这就是儒家倡导的"穷则独善其身"[1]。他到滁州后虽自号"醉翁"，但并不是一个"傲逸狂醉"的醉翁，而是本意"不在酒，在乎山水之间"的醉翁，他并不因为自己曾主张"益慎职，无饮酒"就掩饰自己现在的醉态，反而明白地昭告世人：自己就是要在山水中寻求人生的乐趣，再把山水之乐寄寓在酒中。
欧阳修在《醉翁亭记》中通过"太守"传达出来的"乐"有三方面的内容：①面对"四时之景不同，而乐亦无穷"的山水之乐；②作者为政以宽，看到"民乐其岁物之丰成，而喜与予游也"（《丰乐亭记》）的为官之乐；③更深一层的"乐"--作者虽身处政治困境却不改其志之乐。孔子说："君子忧道不忧贫"[2]，即使身处困境也要自得其乐，因此他称赞颜回："一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。"[3]，孟子也指出大丈夫要"贫贱不能移"[4]、"穷则独善其身"，欧阳修的"乐"正是对儒家思想的继承。
正是有这三种"乐"作基础，文中"太守"的醉也就不是"傲逸狂醉"的醉，而是"山水之乐，得之心而寓之酒"所带来的醉，这种醉不是逃避贬谪现实，"戚戚怨嗟"的沉醉，所以作者在结尾时还特意指出"醉能同其乐，醒能述其文者，太守也"。"太守"是乐在山水、醉在山水的"太守"，更是一个清醒地保持着儒家"穷则独善其身"的人格操守，能勤力为政为文的"太守"。
文中的"太守"是欧阳修远观的"真我"，对这个"真我"意象，作者一方面隐隐透露出对那个在"众宾欢也"的场面中"苍颜白发，颓然乎其间"的"太守"的怜惜，对"名号为翁实少年"（欧阳修《赠沈博士歌》）的无奈感叹，然而更多的却是赞叹那个身处贬谪之地而能"乐其乐"的"太守"，作者对"真我"的赞叹其实也是在激励自己在逆境中要"独善其身"，不要做一个"戚戚怨嗟"、"傲逸狂醉"的庸人。
欧阳修以第三者客观叙述的视角来远观自己在山水中的"真我"意象--"太守"，不仅使"太守"和山林、泉水、醉翁亭一起共同构成了滁州山川景物图，成为图中的一景，也使作者"穷则独善其身"的人格操守在"太守"的"乐其乐"中得到了最具体的再现。
二、《前赤壁赋》中"客"与"苏子"
--俗世中悲哀的"真我"与精神世界里游于物外的"超我"
苏轼的《前赤壁赋》是以赋的形式来写的山水游记，是古代文赋的优秀之作，既有赋体对仗工整、排比铺陈的特征，又有散文自由洒脱的风貌。此赋是宋神宗元丰五年（1082）苏轼贬谪黄州时所作。文章先描写了"苏子"与"客"在7月16日夜晚泛舟于黄州赤壁之下所见的美景："清风徐来，水波不兴"，"月出东山"、"白露横江"、"水光接天"，眼前美景使作者不禁产生了"羽化而登仙"的感觉，于是"饮酒乐甚，扣弦而歌"，"客"也吹起了洞箫来应和，忽然箫声"如怨如慕，如泣如诉"，使作者陡然一惊，询问箫声为何如此悲伤，于是引发了"苏子"与"客"之间的对话。
"客"的议论是从眼前景色引发开来的，由月下赤壁之景联想到曹操"月明星稀"的诗句，英雄伟业、转眼即逝，怀古伤今，不禁感慨宇宙永恒、人生短暂，个人无法把握这转眼即逝的人生，只能"托遗响于悲风"，这就是箫声悲哀的原因。"苏子"的回答也是从眼前的水、月、风展开的，他借眼前之水、月作譬："逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。"江水奔流不息，可是最终没有消逝；月亮时圆时缺，可最终没有减少或增长。指出"自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。"就每个个体的变化来说，天地万物都不能永恒存在，但就整个宇宙和人类社会来说，万物和人类代代相续，永远不会消失。不必羡慕宇宙永恒，而应该在这短暂的生命中尽情享受造物者赐予的"江上之清风，与山间之明月"。在"苏子"的开导下，"客喜而笑"，二人"洗盏更酌"，酣醉于舟中。
《前赤壁赋》作于苏轼贬谪黄州之后，他曾写诗记录这一时期的生活："我谪黄冈四五年，孤舟出没烟波里。故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣。"[5]赋中开始的"饮酒乐甚，扣弦而歌"是官场失意的作者在山水美景中获得的短暂快乐，那"飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙"的感受，正反映了苏轼在贬谪初期渴求超脱现实的强烈愿望，而下文"客"所感叹的"哀吾生之须臾"又何尝不是作者的悲哀呢？人生苦短、事业受挫、无力改变现实，个人在天地间如同朝生暮死的蜉蝣，转眼消逝，"客"所表达的"挟飞仙以邀游，抱明月而长终"的愿望又何尝不是作者的愿望呢？"苏子"与"客"的对话实际上就是苏轼人格中消极悲观的一面与积极乐观的一面在对话，"苏子"对"客"的开导其实就是作者对自己的开导。
原本是现实中真实存在的两个人物形象因为打上了苏轼人格中不同侧面的精神特征而变成了主客观融合的意象。在清风明月的陪伴下，作者和友人泛舟江上，面对着赤壁和江水怀古伤今，俗世中消极悲哀的苏轼（"客"）和精神世界中积极超脱的苏轼（"苏子"）展开了对话，虽然开始有人生短暂的悲叹，但最终还是积极乐观的情绪战胜了消极悲观的情绪，作者超脱于官场荣辱之外，以旷达乐观的态度来享受人生。
这种通过主客问答的方式来展现作者人格中不同侧面的写法并不是苏轼的首创，在汉赋中就已经有了。贾谊《鵩鸟赋》中的作者和鵩鸟（猫头鹰）就分别代表了在现实政治逆境中迷茫、惶恐的作者形象（"真我"）和悟透了万物变化的规律，准备效法"大人"、"至人"、"真人"，"释智遗形""与道翱翔"的作者理想中的自我形象（"超我"），这是作者精神上的最高追求，也是超越生死荣辱、吉凶祸福的得道者形象。《鵩鸟赋》是贾谊贬谪长沙时所作，《汉书·贾谊传》载："谊为长沙傅三年，有服（鵩）飞入谊舍，止于座隅。服似�"，不祥鸟也。谊既以適（谪）居长沙，长沙卑湿，谊自伤悼，以为寿不得长，乃为赋以自广。"贾谊在赋中写道："鵩乃叹息，举首奋翼；口不能言，请对以臆"，鵩鸟不能说话，作者是用自己胸中所想来替鵩鸟作答的，鵩鸟的回答是作者的臆想猜测，鵩鸟对作者的开导也就变成了作者自己开导自己，正如班固在《汉书》中指出贾谊作此赋的目的是："为赋以自广"，作者是想通过与鵩鸟的对话来放宽心情、排解郁闷，让精神上的"超我"引导着在俗世官场中痛苦沉沦的"真我"超越生死荣辱、吉凶祸福，获得"与道翱翔"、"知命不忧"的自由与快乐。
鵩鸟用来引导贾谊超越生死荣辱、吉凶祸福的思想正是道家的思想，道家认为世间万物都处于不断变化之中，"祸兮福之所倚,福兮祸之所伏。"[6]吉凶祸福处于不断的变化转换之中，人不但不能预料吉凶祸福，甚至连生死也不能预料，因为人的生命和其他动植物的生命一样，都是从天地造化中产生出来的，"天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜"（《鵩鸟赋》），死亡不过是重回天地的熔炉中，人的出生和死亡不过是天地间万千变化中的很小的一个环节而已，人的生命并不比其他动植物的生命高贵，愚蠢的人总是为瞬间的生死祸福而高兴或悲哀，所以象囚徒一样处处受到束缚，而外荣辱、齐万物、一死生的"大人"、"至人"、"真人"却能与万物相适应，获得"与道翱翔"的自由。鵩鸟推崇的"大人"、"至人"、"真人"也就是庄子在《逍遥游》中推崇的"无己"、"无功"、"无名"的"至人"、"神人"、"圣人"。
"苏子"用来开导"客"的思想也是道家的思想，"苏子"所言"自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬"与鵩鸟所说的"万物变化兮，固无休息"是一个意思，都是道家"周行而不殆"[7]天道观的反映。鵩鸟所赞叹的"物无不可""意变齐同"的处世态度源于庄子所谓"天地与我并生，而万物与我为一"[8]的齐物论观点，"苏子"所谓"自其不变者而观之，则物与我皆无尽也"是对道家齐物论的进一步发挥，当作为个体的人超越了自身的生死荣辱而融于天地万物中去的时候，也就是"与道翱翔"，与天地共其久，"物与我皆无尽"的时候。但"苏子"的超脱又不同于鵩鸟所提倡的"真人恬漠兮，独与道息"，以往道家追求的齐万物、外荣辱的超脱是以一种恬淡、冷静、不以物喜、不以己悲的态度来进行的，而"苏子"的超脱却是一种随遇而安、尽情享受生命的乐观态度，"天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取"是何等的洒脱豁达，而面对"江上之清风，与山间之明月"，"苏子"是把它们当作"造物者之无尽藏"，尽情享受它们给自己带来的声色之娱，他的超脱不是摒弃了自己的好恶喜忧、冷静漠然的超脱，而是超然物外、任性随化、自得其乐的超脱，这种超脱也体现于他在同一个时期写的《定风波》词中：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去。也无风雨也无晴。
这首词与《前赤壁赋》同为苏轼贬黄州时（元丰五年）所作，作者以自然界的风雨阴晴比政治上的逆境顺境，自然界有晴有雨，仕途上也有顺境有逆境，但作者最终却做到了"也无风雨也无晴"，这里不仅有道家超然物外的思想，还有佛家超脱物欲，破一切"执"的思想，正如六祖慧能所说："菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？"因为破除一切执着，心中无所牵挂，最后就做到了心中"也无风雨也无晴"。
"苏子"的超脱既包含了道家超然物外、与道翱翔、任性自然的人生态度，又与佛家破一切"执"、与世无争、随缘自适的教义相通。与贾谊的超脱相比，"苏子"的超脱更富于乐观积极的人生态度，倘若贾谊也能象这般乐观洒脱，恐怕也不会三十几岁就郁郁而终了吧？
苏轼《前赤壁赋》继承了贾谊《鵩鸟赋》中主客问答的形式，《前赤壁赋》的"客"和《鵩鸟赋》中的作者都是身处贬谪境地、郁郁寡欢的作者"真我"的写照，而"苏子"和"鵩鸟"却是秉承了道（佛）思想，参透了万物变化的规律，能够外荣辱、齐万物、一死生的作者"超我"的写照，是作者理想人格的化身。在文中作者让"真我"与"超我"进行对话，并最终让"超我"战胜了"真我"，实际上代表了身处逆境的作者强烈的超脱的欲望。由于作者强烈的主观情感的渗透，"苏子"和"鵩鸟"就不再是客观存在的人物和禽鸟，而变成了主客观融合、虚虚实实的意象了。那月下泛舟的"苏子"、"客"和清风、明月、赤壁、江水一起，成为赤壁秋江月夜图中必不可少的一景，成为文章艺术境界中不可或缺的审美意象。
三、结 语
中国古代文学一向以诗文为正宗，好的诗歌一定要有意境，好的文章也要有意境，这种意境的生成和意象的创造有着密不可分的关系，正是这些饱含着作者情感思想的意象构成了诗歌和文章的意境美，朱光潜先生说："美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面……世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种'见'就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种'传'就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。"[9]在山水诗和山水游记中，自然山水和山水中的人物都经过了作者心灵的创造，传达出作者特殊的情趣，它们已不再是客观物象，而成为山水境界中的审美意象。以往我们对自然景观意象关注颇多，但山水中的人物也是不可忽视的，这些人物意象承载着作者的情趣思想，和山水意象、动植物意象一起共同构成了我国古代诗文中独特的审美意境。
参考文献：
[1]《孟子·尽心上》，中华书局，1960年1月第一版，304页。
[2]《论语·卫灵公》，中华书局，1980年12月第二版，168页。
[3]《论语·雍也》，中华书局，1980年12月第二版，59页。
[4]《孟子·滕文公下》，中华书局，1960年1月第一版，141页。
[5]苏轼《送沈逵赴广南》，[清]王文诰辑注，《苏轼诗集》第四册，中华书局1982年版，1270页。
[6]《老子·五十八章》，中华书局2006年9月第一版，140页。
[7]《老子·二十五章》，中华书局2006年9月第一版，63页。
[8]《庄子·齐物论》，上海古籍出版社，2006年11月第一版，31页。
[9]朱光潜《无言之美》，北京大学出版社，2005年1月第一版，28页。
作者系合肥师范学院中文系讲师
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